Piazzolla et l'histoire du tango

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Le bandonéon est apparu dans le tango vers 1900. Il joue d'abord à l'unisson avec la flûte, d'abord accompagné d'une guitare, puis d'un piano et d'une contrebasse. La flute est peu à peu remplacée par le violon qui se charge des passages mélodiques laissant au bandonéon la partie rythmique et polyphonique. Stimulés par la popularité de leur instrument, les bandonéonistes ont développé en vingt ans une technique virtuose comparable à celle du piano dans le jazz de la même éépoque. Le jeu est staccato sur un tempo vif et les tangos se terminent généralement par une variation qui permettra à l'exécutant de montrer sa dextérité.

Dans les année quarante Anibal Troilo ouvre une nouvelle voie, au jeu virtuose et sautillant il oppose un phrasé simple et expressif. Il lie les notes et respire comme un chanteur. Le jeune Astor Piazzolla entre dans son orchestre dans les années quarante. Il réalisera la synthèse entre la virtuosité de ses prédécesseurs et l'expression mélodique de Troilo, jusque là réservée aux chanteurs et aux violonistes.

Astor Piazzolla a passéé son enfance à New York où son père était coiffeur, il a étudié la musique avec un compositeur hongrois qui habitait le même immeuble et qui échangeait les cours contre les plats cuisinés de Mme Piazzolla mère. C'est donc loin du tango qu'Astor a appris la musique. Ses parents l'ont poussé àà jouer du bandonéon contre son gré, il préférait l'harmonica. Il a souvent déclaré à la presse par la suite, avec son goût immodéré de la provocation, qu'il détestait le tango. Quoiqu'il en soit, à son retour en Argentine il aura la révélation du tango en écoutant l'orchestre d'Anibal Troilo de passage à Mar del Plata. C'était l'époque des grands orchestres qui fonctionnaient 'par sections' un peu comme les big bands de jazz. Une section de cordes (4 violons alto violoncelle) une section rythmique (piano contrebasse), une section de 4 ou 5 bandonéons et un chanteur. Piazzolla y a fait ses premières armes comme arrangeur. Il y fit également quelques tentatives de compositeur, l'orchestre enregistrera Lo que vendra qui portait déjà les caractéristiques de son style personnel, mais Troilo veillait au grain et rayait d'un trait de crayon autoritaire les passages qui s'éloignaient trop du swing de la danse.

À la fin des années quarante il montera son propre orchestre. On trouve réédités en CD sous le titre De mi bandoneon quelques enregistrements de cet orchestre où la section de bandonéons exécute les variations les plus échevelées.

Au début des années cinquante il rompt avec le tango à danser et se rend à Paris pour étudier la composition avec Nadia Boulanger.

En 1954 il écoute l'octette du saxophoniste Gerry Mulligan. Ce sera pour lui une seconde révélation. Il monte son Octeto Buenos Aires en 1955 (2 violons, violoncelle, Piano, contrebasse, guitare électrique, et 2 bandonéons). Finie l'écriture par section, chaque instrument développe sa propre voix et la guitare improvise sur l'ensemble. Dans le seul disque enregistré par ce groupe on découvre le Piazzolla soliste. Libéré de la section de bandonéon et secondé par Leopoldo Federico, l'un des plus grands bandonéonistes de cette génération, Piazzolla alterne le staccato strict et ferme, et le rubato libre et comme flottant sans cesse sur le tempo. Il a trouvé sa voie.

La prochaine étape consistera à supprimer le second bando et occuper la place centrale de ses diverses formations dont la plus durable aura été le quintette (violon, guitare, piano, contrebasse, bandonéon).

Rompant définitivement avec la danse et la žGuardia ViejaÓ Piazzolla a fait l'objet de vives polémiques tout au long de sa carrière. Il s'est complu à les attiser par des déclarations fracassantes à la presse.

On a dit et écrit que sa musique n'est pas du tango. Il la qualifiait lui-même de žmusique populaire contemporaine de Buenos AiresÓ mais les titres de ses pièces le trahissent: Tangata, Four for tango, Tanguedia, Libertango, Meditango, Violentango, Novitango, Amelitango, Tristango etc... Il est considéré aujourd'hui par le grand public comme le plus important personnage de l'histoire du tango après Carlos Gardel. Malgré ce que ce genre de classification a d'injuste envers d'autres artistes et d'autres courants importants il est certain que Piazzolla a donné un nouveau souffle à une musique sur son déclin en y intégrant les éléments de modernité qui l'ont fait accepter par le jeune public d'Argentine qui ne se se reconnaissait plus dans un tango traditionnel tourné vers son passé et porteur de valeurs périmées.

Malgré certaines réticences dues à l'absence de prise de position politique vis à vis de la dictature Argentine, Piazzolla conquiert le public européen à la fin des années soixante-dix et devient dans le monde entier le symbole du tango moderne. Astor Piazzolla est associé au bandonéon comme Ravi Shankar au sitar ou Toots Thielmans à l'harmonica.

Sa technique

Si Astor Piazzolla a renouvelé le Tango d'un point de vue stylistique et musical il a également révolutionné le jeu du bandonéon d'un point de vue technique, mais d'une façon si personnelle qu'il est difficile de dire qu'il ait žfait écoleÓ sur ce plan là.

Contrairement à la plupart des bandonéonistes argentins, qui apprenaient à l'aide de méthodes et exercices, dans une tradition écrite très développée issue d'adaptations de méthodes de piano classique (Hannon) qui visait l'égalité des doigts, la logique des doigtés et où l'on s'efforce de jouer autant en poussant qu'en tirant le soufflet, Astor Piazzolla a développé une technique personnelle qui néglige l'auriculaire et la fermeture du soufflet.

Sa technique est à la technique académique du bandonéon argentin ce qu'est la technique du piano jazz à celle du piano classique. Elle n'est pas universelle au sens où elle pourrait permettre d'aborder n'importe quel répertoire et être transmise à n'importe quel élève. Elle est individuelle au sens où elle est au service du style et du répertoire propre à Astor, et adaptée a ses propres mains. Piazzolla était gaucher d'où son aisance et la rapidité de sa main gauche et il avait les doigts longs et extrêmement flexibles d'où les énormes écarts et les difficiles combinaisons d'accords qu'il employait.

Le petit doigt

Le petit doigt pose un problème à tous les musiciens. Il est plus court, plus faible et d'un point de vue anatomique, il' n'a pas la même indépendance que l'index et le majeur car il partage certains tendons avec l'annulaire. Il faut donc soit le travailler spécialement pour estomper autant que possible ces différences soit s'en servir le moins possible. C'est clairement le seconde solution qui à été choisie par Astor Piazzolla (comme d'ailleurs par la plupart des autodidactes), ce qui au bandonéon bi-sonore pose un problème supplémentaire du fait de l'éloignement sur le clavier de certaines notes musicalement proches. On voyait toujours danser le petit doigt de sa main droite, qu'il avait pourtant fort long, au hasard des mouvements des autres doigts et ne se poser qu'exeptionnellement sur les touches situées vers le bas du clavier, le plus souvent pour composer des accords de quatre notes. Les trois autres réalisant souvent le grand écart pour permettre le legato si difficile au bandonéon, même en employant les quatre doigts. A l'écoute du résultat il est clair que cette technique n'a pas que des inconvénients! Les trois doigts actifs y gagnent d'autant en énergie et en souplesse. La technique idéale est celle qui est adaptée à une main et à un style particulier.

Un autre aspect marquant de la technique d'Astor Piazzolla est sa position debout, un pied sur un tabouret. L'intérêt scénique n'y est pas étranger. Il a adopté cette position quand il a commencé à se faire connaître comme soliste. Le jeu s'en ressent: le maniement du soufflet qui ne repose que sur un seul genou est malcommode à pleine ouverture, et les boutons situés vers le bas du clavier sont difficiles à atteindre. En revanche le bandonéon žtombeÓ plus librement que s'il reposait sur les deux genoux et permet un jeu žen tirantÓ très accentué (même lorsqu'on joue assis on n'utilise qu'un genou pour jouer žmarcadoÓ c'est à dire en combinant le staccato (au clavier) et l'accentuation (au genou). Le jeu žen poussantÓ, toujours ingrat, est franchement handicapé par la position debout. Encore une fois Astor a choisi la solution extrême: accentuer d'avantage et éviter de jouer žen poussantÓ, il refermait son soufflet à l'aide de la valve au moindre silence. Son jeu s'apparentait à celui d'un žsoufflantÓ qui doit reprendre sa respiration entre les phrases.

La virtuosité infernale d'Astor Piazzolla et l'incroyable conviction de son jeu montrent qu'il n'y a pas de critères techniques absolus. Les particularités d'une technique influencent le son et le phrasé, les limites qu'elles provoquent doivent être compensées musicalement ce qui donne au jeu du caractère.

Ses instruments

Astor Piazzolla n'a joué que sur des Alfred Arnold d'avant guerre . Un de ses bandonéons préférés lui avait été offert par Anibal Troilo, le Louis Armstrong du bandonéon. Cet instrument avait été 'électrifié' vers la fin des années soixante par des micros placés à l'intérieur de l'instrument. On voit sur certaines photos les deux potentiomètres montés sur le dessus de la caisse, on en voit encore la marque sur les photos du disque Libertango qui représentent en gros plan les mains d'Astor sur les claviers,la main droite au recto, la gauche au verso. L'électrification donnait un résultat sonore assez particulier qui grossissait énormément les graves. C'était surtout pratique pour la prise de son sur scène, les micros étant enfermés dans le bandonéon avaient moins tendance à 'larsenner' et le problème de la distance des micros était résolu. Dino Salluzzi et quelques autres avaient adopté ce système d'amplification qui est aujourd'hui passé de mode. Par la suite Astor Piazzolla est revenu aux micros extérieurs. Il a rarement joué sans amplification.

J'ai réparé en 1989 le bandonéon qu'Astor Piazzolla jouait les dernières années de sa vie. C'était un Alfred Arnold de 1937 noir uni, peu usé. Les claviers étaient réglés assez durs et l'enfoncement était inférieur à ce qui se fait d'habitude. Il était accordé un peu en dessous du La 442 (contrairement à l'habitude argentine d'accorder au La 444). A l'intérieur, Piazzolla avait signé de sa main les tables d'harmonies et les sommiers.

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